舞台中央7把直椅并排，椅背高到不合比例，背景音乐诡异神秘，7个演员黑色的服装里混合着泥土的颜色，在他们手里，高背椅变成时间通道、封闭的房子，甚至是大海中的沉船、被焚烧的宫殿等。

《一出梦的戏剧》用一场支离破碎的梦传达对于人类和世界的不解，台词艰深晦涩。该剧作者瑞典作家斯特林堡在创作过程中，曾经3次被送进精神病院。

2005年，这部剧经过戏剧导演林兆华编排，曾在北京朝阳TNT剧场演出，8年之后重新又回到这里，但这一次是被虚戈剧社年轻导演裴魁山重新演绎，作为民营剧团至乐汇3周年展演的首场。

10年前，北京的话剧世界是完全归属于北京人民艺术剧院抑或中国国家话剧院的，属于林兆华还有后来的孟京辉，但在“先锋”与“前卫”跟随林兆华20多年之后，他却宣称“没有派系，没有新潮，只是表达自己欣赏的剧本，按照自己理解的方式”，他排《哈姆雷特》、《三姊妹·等待戈多》，也排传统现实主义的《白鹿原》和《窝头会馆》，而孟京辉把话剧市场带入了集体性实验与柏拉图，却自己先袒露出商业的底色。

开心麻花在它刚出现的2003年只是一个无名野派的小剧团，但它一开始就行为异端，把高端与文艺的传统话剧拉回到平日柴米油盐的生活里去，把年度新闻编织为贺岁爆笑事件，普通观众被吸引走入剧场，期待着被取悦、释放和宣泄。

北京的朝阳9剧场、木马剧院、柏拉图剧场，上海安福路“话剧街”，成都红旗戏剧工场，每个月都有上百部小剧场话剧在那里演出，6800多家民营剧团在开心麻花的周围生长出来，至乐汇、哲腾文化、戏逍堂甚至于木马剧社或海家班，它们的作品里有可供置评的激情、讽刺抑或喜乐，他们前路未定，正在寻找民营话剧商业化的出口。

话剧的多种可能

10年前的话剧市场除了让人看不懂的小众先锋与实验之外，就是沿袭于人艺的深刻经典，就像徐帆说“北京人艺就像一个老家具”，人们看话剧的心态多是尊重甚至是敬畏，它们带着戏剧精神的光环。

“话剧还可能会是什么样子？”2003年，张晨、遇凯和田有良3个话剧圈外人在最初计划做舞台剧的时候有过讨论，他们最终决定“为老百姓做戏”，把相声、舞蹈、幽默平实的故事甚至魔术在舞台上穿插展示，开心麻花也一直把自己等同于百姓，做单纯的喜剧。

开心麻花的所有作品都不会讲那些不切实际的主义，甚至拒绝太过深刻的思想和文艺，它只是让你在场内爆笑，看过开心麻花的爆笑喜剧，或许会发现“娱乐”其实是一个稀缺且高尚的词汇，而开心麻花在千人以上的大剧场轮番上演之后，话剧也不再小众。

这种对于市场需求的解读在开心麻花总经理刘洪涛看来其实只是一种“务实”，就像他们每年的年底贺岁档演出季，只是为了让百姓进剧场放松的。至于故事是什么，时事、热点话剧或者人物该如何搭配，编剧和导演给出的想法会与管理团队讨论，“如果故事主题过分文艺，偏离普通人的需求，也就不会批准继续创作”。

开心麻花的排练和演出方式在传统话剧创作者眼里有一些太随意，演员有充分的发挥空间，或者说它并没有可供完全复制的统一模板，“剧本中原本只有3句台词的演员，最后时常成为非常出彩的角色”，刘洪涛回忆开心麻花的作品，《乌龙山伯爵》、《夏洛特烦恼》，在排练中导演和演员合作中的化学作用不止一次的发生。

开心麻花很早就从小剧场走入千人以上的大剧院，2012年开心麻花在全国演完410场，每年年底开心麻花的贺岁演出，在海淀剧院几乎都能收获100%的上座率。开心麻花的舞台剧路线也变成一段时间里的风尚，戏逍堂、雷子乐笑工厂，相似的社会热点元素，相似的自嘲与爆笑。

就像2000年之后，“白领话剧”出现在上海的话剧舞台上，它们锁定白领人士，那些工作体面但精神紧绷的群体，作品讲述他们熟悉的职场竞争和生活情感，台词设置极尽嬉笑、嘲讽，只是为了让他们释放压力。这类话剧目标明确，也为上海的话剧市场带来票房奇迹。

但至乐汇创始人孙恒海想法不同，紧邻木马剧院，至乐汇的办公室和排练场位于地下一层，带着自己的哲学和经济管理背景，孙恒海在5年前以制作人的身份，从商业、影视转入话剧。在他眼里，“在极端的情怀和娱乐中间有广阔的中间地域”，话剧其实也有另一种可能。

“不要把戏剧当作艺术，戏剧对于制作人，他是一个商品，只是夹带一点艺术”，2010年，孙恒海结识台湾剧作家李国修，成为他的学生，也从他身上学到“商业话剧”的定义。

孙恒海不喜欢玄幻，要求一切都要落入生活里，他讲那些新写实主义的故事，讲情感、民生，还有那些老百姓身边的事儿。每次与合作导演沟通故事创意，他都会问自己两个问题，“故事是否足以打动我；戏剧故事中是否有明确的哲学表达”。

至乐汇想要做那个话剧里面思绪缜密的异类，总想在幽默里夹带酸楚、把反思藏匿于荒诞，就像《驴得水》看起来只是民国时期一个乡村学校里的荒诞喜剧，但它却在质问“我们到底有没有底线？我们是何时、如何就不再有底线了？我们曾经有过底线么？”

“话剧要做一面镜子，是需要敢于让观众剖析自己，向死而生的”，孙恒海希望让观众在剧场里笑的畅快，但走出剧场又会带着一些忧伤恐惧，脊背发凉的自我审视，因此至乐汇的作品总在观众还在笑着的时候，就把残酷的问题抛给他们。

话剧的世界正在被各种风格派系填充，但它们都给观众以生活的带入感，也为各自的话剧产品找到特定的消费群，他们身上都有商业的影子。

制作人模式探索

话剧如果谈及商业模式，上海话剧艺术中心已经在全国戏剧的前面走了很长的一段路，20世纪90年代，上海两家主流话剧院团上海人民艺术剧院和上海青年话剧团处境艰难，两者合组为上海话剧艺术中心，也被抛入市场的荒野。

在现在的上海安福路，实验戏剧、商业戏剧、艺术戏剧，每一个作品进入小剧场的时候都已经是贴有固定标签的项目，带着自己明确的类型和身份，这些都由上海话剧以制作人为中心的模式中产出，每一个项目都导向市场化。

话剧制作人需要把控创作和演出的全过程，也需要对演出几轮回收成本做规划，田沁鑫和制作人李东、孟京辉和制作人戈大立，就像是电影导演与制片人的固定搭配，但他们身上有积聚已久的光环，以个人为中心的导演工作室难以脱离个人品牌实现真正的市场复制，就像孙恒海认为“当导演的权限太大，自我变成唯我，商业就不再可控”。

当更多的年轻导演向民营剧团汇聚，民营剧团也掌握了改变游戏规则的力量，孙恒海从商人的身份转入话剧，制作人为中心的操作方式是他在过去的5年里一直在推动的事儿。

孙恒海一直都想把西方百老汇戏剧的运作模式植入国内，也一直在与同行制作人对话，至乐汇作为话剧作品输出平台，已有3位签约制作人，而至乐汇的11部作品也正在把每一个制作人修炼为成熟的产品经理。

裴魁山，2009年带着自己指导的《一出梦的戏剧》出现在北京国际青年戏剧节，他因为新锐和潜质被人所知，也因为太过艺术化的探索与许多急于商业回报的制作人擦肩而过。2011年5月，坚持“一戏一腔调”的至乐汇与他签约。

《一个演员的自我修养》，是裴魁山签约至乐汇的第一部戏。在整个过程里，有制作人为他提供各种资源支持，裴魁山不再需要担心投资，不再担心如何宣传甚至票房，他只是集中精力完成创作，回归到自己熟悉和擅长的创作环境。周申、刘露、东东枪都带着自己的导演工作室与至乐汇合作，以剧结约。

作为制作人，孙恒海对于市场有本能的敏锐，他从不觉得自己是话剧的专业人士，“他们看剧本会看文本和细节，但我更看重故事”，他不会把故事局限在哪朝哪代，历史无非是一个轮回，时间跨度在改变，但人性不会，“只要故事足够打动人，文本总是能够修改好的”。

就像3年前，很多人都知道有一个《驴得水》的剧本，但是因为剧本粗糙，没有人想要排它，这个剧本被孙恒海看中。2012年6月《驴得水》首演引发微博热评，走到今年3月，北京巡演第6轮刚过半，全部票已经被抢空，在宣布加演的第一天，后4天的所有票都已售完，《驴得水》也从北京走到天津大剧院，上海话剧艺术中心。

周申和刘露开始《驴得水》的改编是在2012年4月，两个人讨论剧本，听取戏剧学院姜涛老师的意见，用了3周时间得出了全新的话剧《驴得水》故事大纲，随后周申、刘露用2周时间和所有演员在排练场边排练边写出剧本，大部分角色的语言都出自扮演角色的演员本人，之后2周的排练中，剧本也进一步完善。

在他们忙于排练的那两个月里，作为《驴得水》的制作人，孙恒海只在定主旨、联排和正式演出的时候看过3次，其他的那些时间，他都在忙于对外交涉，让《驴得水》能够顺利演出，也忙于制定宣传计划。除了为《驴得水》做市场把关，孙恒海不会干涉导演的艺术创作。

当然，开心麻花也同样是实践制作人中心的民营剧团，那个过程被刘洪涛形容为“专制”与“民主”并存，在导演提交并被公司管理层审核通过的故事主线内容里，创作团队享有足够的自由空间。2009 年遇凯将公司的具体运营事务转交到张晨手上，与文人气质鲜明的遇凯相比，张晨作为制作人会更多一些“产品经理”的味道，从剧本完成时间、演员阵容、排练周期、排练进展到演出的整个过程，张晨都会层层把关。

任何一种新的模式进入，旧的模式和利益集团必然会遭遇瓦解，各种角色面临重新被放置与重构，对于那些年轻的民营剧团，制作人也需要经历一段必要的自我成长，就像刘洪涛的感受，“目前戏剧产业的市场化程度较低，既懂艺术，又深谙市场的制作人非常难得”。

市场化尝试

在几乎所有民营剧团都在依靠卖票这一条路的时候，开心麻花就开始尝试多元的选择。2007年年底，贺岁剧《谁都不许笑》正在海淀剧院演出，演到婚礼那一场戏的时候，演员突然走下台把一款巧克力撒向观众，虽然这一次只是为开心麻花换来很多箱巧克力，但这是麻花最早的广告植入。

尽管开心麻花对于广告一向谨慎，坚持每部戏不超过两个植入广告，也尽力将植入元素与剧情浑然一体，甚至变成有意思的喜剧包袱，但现在本田飞度、奔驰Smart、Mini Cooper都已经是开心麻花的广告商。

开心麻花其实从来都没有把自己限定在话剧市场，经过领导团队的几次轮换，现在的麻花也正在“二次创业”，在全国招募和签约演员，成立艺人经纪公司，尝试将北京的大剧场模式复制到全国，产品经营也从网络剧走向漫画、儿童剧甚至贺岁电影。开心麻花一直有娱乐集团的梦想，打造演艺的全产业链，就像现在的华谊。

至乐汇想做的是百老汇的商业模式，“一次性投入，重复收益”，他想把每一部戏的剧本都做成可供复制的模板，就像孙恒海形容“如果电影是在卖拷贝，那么话剧就是卖团队”，现在的至乐汇或许可以实现同时有两组团队在不同城市演出，但孙恒海需要的是3组、4组甚至更多，而未来当然也会登陆大剧场。

话剧并不像电影那样，在重复放映的同时，边际成本也会递减，在舞台剧演出次数的增加中，成本也在不断叠加。对于一直在千人以上的大剧场里演出的开心麻花，当一部话剧演到100场左右，平均每场戏的成本在15万元左右，至乐汇出品的作品成本则在40万元。

“在热闹的演出市场，并非所有项目都能够在演出环节实行自负盈亏”，就像刘洪涛眼里的话剧市场，更多的年轻剧团也在项目规范运作的同时，努力地做到收支平衡。

民营话剧最初都会因为低廉的场地成本流连于小剧场，他们尝试吸引更多的普通人走进剧院，尝试把话剧放到商业的运作规律中，当然也有很多人正在沦为小剧场里的困兽，但民营剧团的演出市场并不是零和游戏，在它们为普通观众打造的商业话剧里有更充分的对话空间。